Fábula de LA QUENA ENCANTADA.

PREMISA

 “Solo el respeto a la muerte nos permite apreciar y disfrutar la vida, sólo el respeto a la vida nos permite comprender la muerte”

FABULA

Una mujer desesperada, al dar a luz a su hijo número trece,  sale en la noche oscura, a buscar una Madrina para el niño recién nacido. Se encuentra con tres personajes en el camino, el primero, es el santo de los pobres, San francisco;  el segundo es El Diablo y el tercero es La Muerte.

Después de rechazar a San Francisco y a su pobreza y al Diablo y a su lujos tramposos. La mujer decide que la Madrina de su hijo será la Muerte, ya que ésta es  justa y no se deja comprar ni engañar por dineros, bellezas o sabidurías. Además la muerte promete hacer del chico un gran médico.

Cuando el niño crece,  la Muerte, decide hacerle un regalo, le entrega una Quena Encantada.

Esta Quena tiene un poder curativo extraordinario, con ella el joven se convierte en un gran médico y puede curar y revivir moribundos con  solo  entonar unas cuantas melodías. Pero la muerte le ha impuesto una condición: que  no cure a nadie que ella haya tocado con su guadaña, pues por injusto que parezca a esa persona le ha llegado su hora.

Sin embargo el joven decide arriesgar su vida engañando tres veces a la Muerte,  lo  hace por la amistad, por el amor,  y por  la solidaridad.

Como castigo a su desobediencia la Muerte retira el encantamiento de la Quena Y  el joven pierde su fama como médico.

Pero como la música “tiene su propia magia”, cuentan los cuenteros, que el joven aún va por los caminos convertido en un músico y maestro legendario que enseña aires musicales para espantar las tristezas y  hacer la vida más amable y esperanzadora.

Alfredo Valderrama. V-2012.

LA QUENA ENCANTADA. 2012

mayo 2012

Creación Y Producción De Un Espectáculo de Cuentería  Músico Teatral con  Jóvenes Y Niños De Santander De Quilichao- Norte Del Cauca, y la participación de los jóvenes becarios de la plataforma juvenil teatral de Esquina Latina.

El plan de trabajo para abordar la realización de esta propuesta tendrá una duración de (6) meses, y descansará en cuatro (4) fases principales que se entrelazan en el tiempo y solo están demarcadas en función de análisis y para el seguimiento del proceso: 

Fase 1: INSTALACIÓN Y CONSTRUCCION COMPARTIDA DE LA VISIÓN IMAGINARIA DEL ESPECTACULO.

Compete a todas aquellas actividades preliminares de alistamiento como son reconocimiento del lugar y espacio de trabajo, la selección y convocatoria de participantes, concertación y acuerdos de trabajo con el grupo realizador,  asesores y personal de apoyo logístico y administrativo, socialización de los términos de referencia del montaje a abordar, en cuanto a estilo, género, temática, entre otros. También incluye aspectos como la inducción a lo teatral y descripción de la fabula de  base, formulación y debate de propuestas de visión imaginaria del espectáculo en todos los aspectos del montaje a cargo de los animadores y directores.

Fase 2: PROCESO DE INICIACIÓN A LAS TÉCNICAS DE LA CUENTERÍA TEATRAL 

Se trata de la fase pedagógica donde se induce e imparte instrucción teatral y organizativa a los participantes y va desde la realización de ejercicios, juegos y dinámicas de exploración para inducir y conformar  el grupo, hasta la definición del elenco, según las fortalezas escénicas de los jóvenes y niños(as) participantes. Pasa por diversos talleres de sensibilización y técnicas teatrales básicas como: expresión corporal; acrobacia y combate teatral (básico); lecto-escritura y expresión oral; cuentería; coros y coreografías; improvisación; juegos dramáticos Y teatrales entre otros. 

Fase 3: PUESTA EN ESCENA, DRAMATURGIA Y ENSAMBLE DEL ESPECTACULO MUSICO TEATRAL

Incluye las actividades propias de la dramaturgia y de puesta en escena  tales como: análisis riguroso de la fábula y desglose de la misma en situaciones dramáticas,  búsqueda y lecturas de otros textos literarios referentes o afines, revisión de películas y videos cercanos a la visión imaginaria, formulación de improvisaciones sobre la fábula para la construcción del texto teatral definitivo, investigación y diseños de: iluminación, coreografías, escenografía, utilería, vestuario, maquillaje, entre otras. Se escribirá un texto teatral propio a partir de la fábula del texto literario "El ahijado de la muerte” (cuento del folclor Alemán recogido por los hermanos Grimm.) La dramaturgia del espectáculo se instalara en un lenguaje común de amplio espectro que permita niveles de disfrute y comprensión a todo público. Para el ensamble con lo musical se cuidará que estos lenguajes conserven su potencia y especificidad en aspectos como la composición e interpretación musical, el trabajo actoral, la coreografía, la narración oral, la manipulación de objetos, entre otros. 

Fase 4: TEMPORADA DE ESTRENO Y DIVULGACIÓN DEL ESPECTÁCULO MÚSICO-TEATRAL

Involucra todas las actividades artísticas relacionadas con la preparación y alistamiento del espectáculo logrado para  tres (3)  funciones  previstas a realizarse en un escenario de la ciudad de Cali. Esta fase implica la visita y la realización de acuerdos técnicos referidos a la iluminación y reproducción de sonido para el espectáculo, así como el montaje de la obra en el escenario escogido. Se trata de asegurar al final, el cumplimiento de los requerimientos técnicos adecuados tanto para la música como para la actuación, de modo que los niños(as) y jóvenes participantes de la obra alcancen el lucimiento  y calidad interpretativa ante el público convocado. 

Cronograma de actividades

1. INSTALACIÓN Y CONSTRUCCION COMPARTIDA DE LA VISIÓN IMAGINARIA DEL ESPECTACULO 

2. PROCESO DE INICIACIÓN A LAS TECNICAS DE LA CUENTERÍA TEATRAL.

3. PUESTA EN ESCENA, DRAMATURGIA Y ENSAMBLE DEL ESPECTACULO CUENTERÍA MUSICO TEATRAL

4. TEMPORADA DE ESTRENO Y DIVULGACIÓN DEL ESPECTÁCULO DE CUENTERÍA MÚSICO-TEATRAL

 

ACLARACIÓN: Las relatorías y memorias  que estamos recopilando tienen tres fines que se complementan el uno al otro.

Primero: Reflexionar sobre el trabajo realizado es la mejor forma de aplicar nuestra consigna de “aprender haciendo”. Si no hay reflexión el aprendizaje se reduce a lo empírico y esto se hace evidente en los grupos de base, que son muy limitados en la reflexión por limitaciones de tiempo y espacio adecuado.

Segundo: Solo confrontando nuestra memoria con la de los compañeros podemos llegar a un nivel de objetividad en cuanto a metodologías, técnicas y criterios puestos en marcha durante el proceso.

Tercero: Se desea publicar la memoria de estos cinco años de la Plataforma con el fin de exponer a nuestros amigos de la Red, de la forma mas agradable posible, tanto las metodologías, las técnicas y los criterios aplicados en cada momento, como las circunstancias que nos rodearon en el diseño, realización y presentación de cada uno de los montajes.

Todo lo anterior es muy complejo y no espero que todos participen de la misma manera, naturalmente yo asumo el mayor volumen de trabajo, tampoco puedo garantizar que todo lo que escribamos será publicado, pero lo que si aseguro es que si nos metemos todos, cada uno desde su orbita, a escribir y discutir sin personalismos, vamos a cumplir con todos los fines y todos saldremos ganando.

Nota: Las relatorías fueron una propuesta que surgió desde la Plataforma para toda la red gracias a la instrucción y asesoría que, sobre este tema, recibimos de Antonio Arana.

Dos documentos sobre “El ahogado…” ojo, no van asumirse en su totalidad, (pero se darán

los créditos a cada uno) es bueno leerlos para refrescar la memoria individual, si encuentran algo  que distorsione la realidad de la metodología etc., les pido que lo anoten y me lo envíen o me lo hagan saber de viva voz. Como decimos siempre, “frescos que esto va a cambiar”

1) Artículo del boletín virtual de la Red popular de teatro.

RECOMENDADO: Gabriel García Márquez. (GABO)

Para el ejercicio de montaje teatral del 2009, el grupo Plataforma juvenil del TEL., después de discutir varias obras clásicas como “Lisístrata” de Aristófanes,  “Las criadas” de Jean Genet, “Las monjas” de Eduardo Manet y  “A puerta cerrada” de Jean Paúl Sartre,  decidió trabajar sobre un cuento colombiano: “EL AHOGADO MÁS HERMOSO DEL MUNDO” de Gabriel García Márquez.

Por eso estoy recomendando hoy leer y releer a GABO, pues con su “realismo mágico”, nos permite, disfrutando con el humor y la estética de su palabra escrita,  pensar nuestra realidad con un enfoque humanista y solidario.

 El cuento que elegimos, por ejemplo, posee varios pasajes hermosos, llenos de ensueño y erotismo que sin caer nunca en la vulgaridad, indagan sobre el alma femenina, al enfrentar a las mujeres de un pueblo abandonado con el cadáver estupendo de un hermoso gigante. Este aspecto, novedoso para el grupo, ha inspirado a las tres mujeres de la Plataforma para plantearse nuevos retos.

 Se han propuesto  hacer un montaje cuentero, teatral, musical y dancístico.

Encontraron estímulo para desarrollar y aprovechar sus talentos y  conocimientos sobre música popular. (Vallenato, cumbia, bullerengue y otros aires de la música caribeña de Colombia, además han descubierto que  bailar es divertido y eficaz como preparación corporal).

Sin negar el desarrollo del talento  histriónico, debemos reconocer que la mayoría de nuestros aprendices carecen de profundidad frente a la historia nacional y sobre importantes referentes literarios como son los escritos de García Márquez.

 Este tipo de estudio es clave si pretendemos hacer un teatro que, además de divertir, tenga como función reflexionar sobre nuestra realidad inmediata.

Ahora, el grupo lee y relee, varios pasajes de “Cien años de soledad”, “La cándida Eréndira…” y otros cuentos afines a la temática y al estilo de “El ahogado…”.

También  se enfrenta a textos críticos sobre la obra de GABO, encontrando datos claves sobre su estilo, sus secretos de autor, su relación con el contexto literario (surrealistas, boom literario suramericano), etc. (INTERTEXTUALIDAD-CUENTO MITICO)

Igual nos sucede con el vestuario y la escenografía, son motivación para ver películas, fotografías, pinturas (Obregón por ejemplo.), que nos permiten tener otra mirada sobre el conflicto colombiano.

Finalmente diré que, como se ha pensado de antemano en un público estudiantil y sus profesores,  estamos seguros que el conocimiento de la obra de GABO, nos ayudará a realizar un montaje  tal y como este “mercado” lo exige : divertido pero no banal.

 AUTOR : ALFREDO VALDERRAMA VIVAS.

2) Propuesta de una relatoría en conjunto sobre el Ahogado…(esto no niega y por el contrario se complementa con las relatorías individuales.)

    

Relatoría Montaje “El ahogado más hermoso del mundo”  libro clave : “ANÁLISIS ESTRUCTURALISTA DEL CUENTO MÍTICO” de Hugo Muñoz-Ballesteros (Cumbre Valle).El contexto ayudó a que nos definiéramos por este montaje , Ecofondo trabajaba con nosotros y con ellos estábamos realizando un estudio en los grupos de base sobre la relación entre Mitos y realidades (en ese momento se trataba de reflexionar sobre el problema del agua, que en el cuento de Gabo está mencionado como parte de la positiva metamorfosis que sufre el Pueblo de Esteban).

Como todos los años anteriores se trataba de realizar un proceso pedagógico, donde el montaje de una o mas obras o cuentos, fuera el contexto para la temática a desarrollar, esta vez se propuso, bajo el concepto de “proyectos”, trabajar en dos subgrupos: Mientras que Alejandra, Yudi y Yuri  buscaban trabajar sobre un tema femenino y en un formato no dirigido a los niños, Nixón y Julian decidían asumir la puesta en escena de “Bip y Pop”, una obra de mi autoría dedicada a los niños y que indagaba sobre la problemática de las “guerras del agua” a través de un viaje imaginario de una  pareja de payasos, típica del circo italiano: El enharinado y el colorinche.

Mientras Nixón y Julian asumían el estudio de Bip y Pop, con el  grupo femenino, leíamos obras  catalogadas como “Clásicas” en su género: “Lisistrata” de Aristófanes, “Las criadas” de Jean Genet y “las Monjas” de Mané, pero pronto nos dimos cuenta de que Lisistrata nos superaba en complejidad (queríamos un montaje de pequeño formato) y las otras dos por su temática oscura y violenta no eran de nuestro interés, deseábamos algo que indagara sobre la muerte y su relación con la vida antes que la muerte como producto de la maldad humana, un tema demasiado trillado por la literatura, el teatro y el cine.

Gracias a que veníamos estudiando, dentro de la órbita de la cuentería teatral, dos libros sobre el mito en la literatura de García Márquez, “Creación mítica en la obra de García Marquez” de Katalin Kulin (editora AkademiaiKiadó Budapest 1980) y  “ANÁLISIS ESTRUCTURALISTA DEL CUENTO MÍTICO” de Hugo Muñoz-Ballesteros (Cumbre Valle). Este último libro fue clave para la definición del cuento a montar.

 Decidimos estudiar los dos cuentos que el libro había seleccionado como ejemplo de su tesis, “El ahogado más hermoso del mundo” y “Un ángel muy viejo con unas alas enormes”, después de estas lecturas, Alejandra, Yudi y Yuri, coincidieron en querer trabajar sobre “El ahogado…”, ellas asumirían la puesta en escena de este cuento, con la técnica de cuentería teatral que veníamos trabajando (Cocuyos y Calicanto fueron trabajos de cuentería teatral que conjugaba música folclórica y coreografías con diálogos y narración.), pero bajo la consigna de no cambiar los textos literarios,  esta consigna no pudo ser llevada a cabo LITERATURA PESA EN EL ESCENARIO y pronto tuvimos que realizar un trabajo de edición de textos, trabajo que se asumió en un proceso constante de improvisaciones en el escenario y trabajo de mesa.

Las tres actrices-cuenteras, proponían en el escenario la silueta y las imágenes de los personajes y las situaciones, con Julián se decidieron las canciones y los aspectos  instrumentales que a su vez eran la base para las coreografías y esta búsqueda musical  se completaba con la asesoría de Luis Eduardo Marín para la voz cantada ANDRES CONJUNTO VALLENATO. El actor del Teatro Esquina Latina Andrés Holguín reemplazó al maestro Luis Carlos Ochoa en la enseñanza de los instrumentos propios del vallenato, él nos orientó para que escucháramos material de los mas antiguos vallenateros, en estas clases participaba todo el grupo y cada uno escogía el instrumento que mas le gustara (para el montaje Alejandra eligió la caja vallenata, Yudi Andrea el acordeón y Yuri Andrea la  guacharaca, Julian se fue por la guitarra y la percusión) Para hacer eficaz el tiempo, durante estas clases solo podía tocar un instrumento, si se quería aprender a tocar otro instrumento, se debía dedicarle tiempo extra.

Podríamos escribir esta fórmula para sintetizar nuestra metodología: De la improvisación a la escritura y de lo escrito a la improvisación o, del escenario a la mesa y de la mesa al escenario. En el teatro es placentero descubrir y usar esta doble vía entre los dos aspectos del teatro el literario y el espectacular (o escénico, ver como no necesariamente uno es el sirviente del otro sino como se complementan los trabajos distintos y producen la obra de cuentería teatral.

Yo intervenía como director y definía la puesta en escena y como dramaturgista orientaba la toma de decisiones sobre la edición del texto (que finalmente recurrió a la inter-textualidad EJEMPLO CONCRETO EN LA ESCENA) siempre tratando de encontrar el camino entre lo pedagógico y lo artístico).

Para este montaje también leímos otros cuentos, ensayos y novelas cortas de Gabo, (las que llamamos obras hermanas) “Los funerales de la mama grande”, “algo muy grave va a pasar en este pueblo” “la mujer que llegaba a las 6” “Caracas sin agua” “ojo de agua” (debemos confesar que al intentar leer y desglosar para el estudio estas novelas y cuentos, nos encontramos con una riqueza de palabras entrelazadas en una complejidad tal que en mas de una ocasión tuvimos que consultar al diccionario o ir con amigos intelectuales mas diestros en García Márquez y esto hizo parte de la ganancia tanto para los directores como para las actrices.) también leímos otras obras de otros autores costeños como David Sanches Juliao (obras primas).

( Es bueno anotar que el estudio de las obras hermanas y las obras primas es una estrategia pedagógica que permite al aprendiz bajo el estímulo de un montaje teatral, ampliar sus conocimientos literarios y enriquecer su bagaje de fábulas como artista de la escena.)

Tomada esta decisión, se buscó en otras fuentes, como  material de estudio para la imagen. por ejemplo, del arte cinematográfico destacamos películas como “El coronel no tiene quien le escriba” y ”Crónica de una muerte anunciada”. 

Como las  mujeres le apostaban a un montaje musical y veníamos del estudio del folclor en los montajes anteriores (cuentos del cocuyo y cuentos de calicanto) esta vez se estudió la costa atlántica, que es donde Gabriel García Márquez ubica este cuento. Se escucharon y observaron en videos y cds, cumbias, bullerengues, vallenatos. Las canciones interpretadas por Totó la Momposina y Alfredo Gutierrez  sirvieron para definir los aires para tocar y cantar en vivo y bailar.

Lina Paola, maestra de danza moderna y popular,  fue invitada esta vez para que  nos enseñara algunos pasos básicos CUMBIA Y BULLERENGUE, luego  ayudó a pulir las coreografías finales, que no eran propiamente una muestra de danza folclórica y si una apropiación de ciertas figuras y pasos para complementar la narración.

NOTESE EL DEDSARROLLO DEL PROCESO ACTORAL, EN CUANT AL CANTO LA INTERPRETACION DE INSTRUMENTOS Y LA DANZA ASI COMO EXPRESION CORPORAL QUE SE ENRIQUECE CON LA DANZA FOLCLORICA.

Cuando ya habíamos elegido a  Toto la Momposina  y  ensayábamos con su hermosa música pregrabada, se propuso la meta de tocar y cantar al vivo las mismas cuenteras; de ahí la necesidad de vincular como actor y músico a Julián Andrés Jiménez ( quien se limitó a la música y al gesto para que la cuentería no perdiera su carácter femenino).

Las canciones que quedaron en el montaje fueron “el pescador”,” lela lela”, “carambantua”,  “la avispa”, “mercedes”, “el amor amor”. Finalmente, como ya lo dijimos el profesor Luis Eduardo hizo los arreglos vocales y nos enseño a cantar estas canciones.

Fue ardua la tarea de pasar un texto literario al lenguaje teatral, porque estábamos enamoradas de las palabras y queríamos  conservar el texto original. Pero en el camino nos dimos cuenta de que esa era una pretensión que entorpecía la puesta en escena, porque en teatro tenemos otros lenguajes y símbolos (gesto, movimiento, luz, color, tonos, sonidos) que   nos impiden la fidelidad para con la obra  literaria. (De hecho asumimos el criterio que plantea que al hacer una obra teatral, cinematográfica, operática, sobre una obra literaria, el resultado no es ni debe pretender ser una traducción del original a otro lenguaje, sino otra obra original basada o inspirada en la primera, pero realmente distinta.)

 Con la  técnica de  Cuentería teatral; se pudo resolver este problema,  Primero leyendo muchas veces el texto, analizándolo, re-estructurándolo cronológicamente y luego jugando a contárnoslo unas a otras, en 10 minutos, luego en 5, contándolo individualmente, en parejas y por ultimo entre las tres. De este ejercicio, que comenzaba solo oralmente y luego exigía el movimiento y el gesto, salieron varias de las soluciones finales para el montaje.

Un problema a destacar en el momento de ESCENIFICAR el cuento.

Para realizar el montaje, la mayor dificultad era como teatralizar a Esteban (el ahogado), primero intentamos realizarlo con una tela enorme, y parecía una muy buena solución, pero al final del cuento, cuando Esteban es regresado al mar, de donde vino, la tela estorbaba y nuestro director propuso remplazar aquella tela blanca y larga, por las faldas que se habían elaborado para el montaje y que cada una llevábamos puestas. Estas faldas se habían diseñado con el fin de ser usadas de muchas formas, así que en un momento determinado con ellas armamos un barco, en otro nos sirven de manto y luego terminan siendo el cuerpo del ahogado Esteban.

Estos montajes de pequeño formato, minimalistas, tienen pocas oportunidades de ser presentados (Axtlán solo se presentó una vez). El ahogado se estrenó en la clausura del encuentro del 2009, en el Tori Castro, luego en el cumpleaños del barrio San Fernando, (barrio sede del TEL.) en el parque del perro y finalmente en el lanzamiento del libro “GESTO y GESTAS” en la Universidad ICESI.

Relatoría del Ruzante.

Rouzzante, relatoría de AWS.

ADVERTENCIA: Este trabajo se escribe como reflexión y conceptualización sobre la práctica ya realizada del grupo “Plataforma juvenil Socio-teatral” orientado desde el 2004 hasta la actualidad por el autor. Se escogió el proceso de montaje de la obra “Rouzante vuelve a casa” que pretende ser la respuesta del grupo ante la problemática de los jóvenes que se involucran en la guerra pensando así solucionar sus problemas económicos y de identidad.

 Como la obra todavía está vigente,( se presenta actualmente para las comunas 13, 14,15 de Cali, y se ha presentado en comunidades de base en Medellín) y como todos los integrantes que participamos en el proceso de diseño y realización de la obra permanecemos en el grupo y además practicamos, para la memoria del grupo, las técnicas de las relatorías y los diarios de proceso, ha sido relativamente fácil volverse atrás para hacer este recuento.

Nota : Agradezco estas tareas escritas para el curso, pues son comentadas con los jóvenes y creo que nos están sirviendo para mejorar la memoria de nuestro quehacer grupal, puesto que una de nuestras consignas de trabajo es ser “protagonistas de nuestros propios pasos”. En cuanto a la tendencia pedagógica mas cercana a este proceso pensamos en el constructivismo.

ANTECEDENTES: En nuestra forma de accionar en el proceso pedagógico – artístico de la Plataforma Juvenil Socio-teatral del Teatro Esquina Latina, tratando de ser coherentes con su nombre, anualmente nos reunimos en grupo y decidimos por consenso una temática socialmente relevante de las comunidades de base de Cali (de donde devienen los jóvenes actores).

En este caso se decidió, por lo urgente del problema, trabajar sobre el triste fenómeno de miles de jóvenes de Cali, del Valle y de todo el pais (y de muchas partes del tercer mundo) que se involucran “voluntariamente” como actores de la guerra, con la vaga ilusión de adquirir fama, respeto, y dinero, embelecos que Hollywood y el arte de masas meten con moldes de plomo en la cabeza de nuestros niños.

  

Decidida esta temática aplicamos un diagrama (que estamos adaptando al concepto de la UVE) que consiste en un triángulo equilátero.

El lado derecho, al que llamamos “Documental y teórico” contiene los conceptos claves a trabajar : Violencia, violencia intrafamiliar, violencia simbólica, violencia económica, discriminación, violencia de género, conflicto armado, narcotráfico, pandillas juveniles, prostitución de jóvenes y abuso sexual, etc. Y señala el estudio de textos periodísticos, científicos y otros, sobre los conceptos señalados. (En este caso lo difícil era discriminar ante la cantidad de material sobre el asunto y la complejidad del tema escogido).

En el lado izquierdo del triángulo, al que llamamos “Fabulario O Argumental” colocamos nombres que nos remitan a las obras de arte que han tratado temas afines (obras pictóricas, teatrales, fílmicas, literarias, sobre todo cuentísticas, poemas, canciones, coregráficas etc.).

En la base del triángulo hemos puesto las anécdotas de la vida real que los mismos jóvenes aportan (o el instructor) ya sea vividas por ellos mismos o por amigos o familiares, también estan los relatos obtenidos en entrevistas con familiares o adultos amigos (pues esta es una historia antigua que se repite).

En la punta del triángulo tenemos el nombre de la temática escogida.

En el interior del triángulo, que hemos dividido en dos, con una perpendicular que va de la punta a la base, tratamos de dar cuenta de la metodología a seguir... al lado derecho se señala lo que llamamos “trabajo de mesa” y la lado izquierdo lo que llamamos “Trabajo de escena” que consiste en improvisaciones, definición de situaciones y personajes, y ensayos para la puesta en escena.

Como este triángulo es solo una guia para la acción no intenta contener toda la complejidad de tareas teatrales que ya se han de cierta forma mecanizado, pero que tienen que adaptarse cada año a la nueva propuesta (ejercicios de entrenamiento, diseño y realización de escenografía y vestuario, definición de la música y composición de canciones etc.)

 

Fase PRELIMINAR: Se tienen en cuenta dos casos concretos de la vida real, el primero es el de un joven del distrito de Agua Blanca en Cali, que no logra terminar siquiera el primer semestre en la Universidad del Valle, debido a problemas económicos, frustrado recibe la invitación a pertenecer a uno de los grupos ilegales, ganando un dinero superior al salario mínimo y con una mínima participación como guardián del orden en una provincia vallecaucana...pero al llegar lo primero que debe hacer es participar en un fusilamiento y de ahí en adelante empieza a narrar (EL CASO ES VISTO EN UN VIDEO) una serie de atrocidades vistas y cometidas con su participación que le hacen querer retirarse del asunto, el proceso de deserción casi le cuesta la vida y su proceso de adaptación ha sido difícil pues en el video que vimos...confiesa que sufre de insomnio severo, su rostro es triste y sus ojos estan constantemente perdidos en visiones o pensamientos macabros.

El segundo caso no es tan juvenil pero nos aporta datos mas universales del fenómeno de la guerra y los combatientes sin ideología que creen solucionar problemas económicos siendo actores de violencia lejos de su propio hogar...En una noticia periodística que logramos ver en noticieros de televisión y leer en la prensa, se cuenta de varios hombres veteranos del ejército que aceptan un contrato como mercenarios en Irak. La propuesta inicial es casi un sueño, ganarían tres veces mas que en sus actuales oficios, (guardias de seguridad) y estarían protegidos por el ejército norteamericano..pero ya en Irak las cosas cambian, les ofrecen menos de la mitad de lo hablado en Colombia y ante sus protestas los humillan y los amenazan con dejarlos indefensos ante la resistencia musulmana (lo que significa la muerte segura) Ellos piden ayuda al gobierno colombiano y hasta el momento no hemos sabido cual fue su suerte final.

(Actualmente el gobierno habla de enviar tropas colombianas a Afganistan...seguramente que muchos irán contentos pensando en solucionar problemas de identidad (fama) y economía. Hay que ver como vuelven los que vuelvan...pero lo triste es la idea de ganar dinero o fama participando en una guerra por petroleo.

PROCESO DE UN MONTAJE  Y SU RELACION CON LA TÉCNICA DE ESTUDIO DE CASOS.

PRIMERA FASE: Se conocen estos dos casos, una por medio de un video (cosa que fue bastante dura de ver, a algunos casi nos lleva a la depresión) luego se hace un recorrido por muchos otras anécdotas parecidas pero en diferentes ámbitos, las oficinas de cobro, las pandillas de colegios, la guerrilla, se leen artículos que tratan de explicar el fenómeno y se escucha una charla de un politólogo, que explica en términos históricos algunos factores del problema. Los jóvenes opinan y tratan de encontrar coincidencias y semejanzas entre las diferentes manifestaciones de los casos expuestos. Se hacen juicios y se escuchan prejuicios a veces con una alta dosis de humor negro. El problema para nosotros consiste no en solucionar el asunto en la vida real (lo que supera nuestras fuerzas) sino en como, desde la cultura, podemos crear un  producto teatral que ayude a los jóvenes a reflexionar antes de aceptar semejantes engaños.

SEGUNDA FASE: Debido a la alta dosis de humor negro que salta a la vista en la primera fase y que se comprende como una forma de digerir semejante monstruosidad de anécdotas sin caer en la depresión, tomamos la decisión de trabajar escénicamente desde la técnica del Clown (payaso teatral), esto nos crea otro cuestionamiento : como hacer payasos de un asunto tan terrible sin banalizar el asunto.

 Nos sentimos abrumados por la realidad para escribir el texto inicial, tenemos la idea dramática “un joven se mete a la guerra creyendo que puede ganar dinero y regresar con fama de valiente impunemente...pero en la guerra se acobarda, deserta al ver los horrores reales del conflicto armado, es perseguido por sus propios compañeros como desertor, vuelve a su barrio con silueta de indigente y....” hasta ahí llegamos.

Decidimos entonces buscar en cuentos y obras de teatro argumentos similares, obras que traten el tema de la guerra...

FASE TERCERA: De pronto nos encontramos con Darío Fo (premio nobel de teatro, italiano.) y su personaje Ruzzante con una obra de carácter farsesco que se llama “Parlamento de Ruzante que vuelve de la guerra”...en una época lejana, en un lejano pais, encontramos la historia que, siendo particularísima nos permite hablar de forma general del problema tratado: la guerra no es un buen negocio...tarde que temprano quien negocia con la guerra es victima de ella. Esa es la moraleja. (También encontramos la obra de Brecht “Madre Coraje” pero esta es monumental y de un carácter mas trágico que cómico.)

FASE CUARTA : Tomadas estas decisiones empezamos en una combinación de estudio de mesa, improvisaciones en el escenario y trabajo de dramaturgismo en a adaptación del texto a nuestra realidad, a producir lo que en la actualidad se presenta como la tragicomedia “Ruzante vuelve a caza” y con ella la elaboración de todo un discurso en el cual creemos, sobre la necesidad de una mejor educación y cultura para los jóvenes de los barrios populares, así como una urgente necesidad de luchar contra la desigualdad económica que margina a la población mas joven del alimento intelectual y espiritual que les ayudaría a resistir a la tentación de la violencia como solución.

 Creemos que los medios de comunicación desinforman con medias verdades y producen una inmensa cantidad de basura sobre la violencia que deshumaniza y hace soñar a los jóvenes con ser laureados como héroes a costa del dolor de otros.

Creemos que un joven que escribe, así sea ficción, para expresar sentimientos pensamientos y emociones está en mejores condiciones para ver televisión y no comer cuento” que aquel que cree que todo lo que se escribe en papel periódico o sale en una pantalla es verdad.

Creemos que una obra teatral sobre el asunto no solo permite la reflexión de quienes la producen y la del publico que la presencia sino que también inspira a que otros jóvenes quieran expresarse ya sea con poesía, pintura, danza o música.

ALGUNOS OTROS ASPECTOS DE LA METODOLOGÍA.

En cuanto a la participación práctica, cada joven escoge una area (o dos, o tres) desde donde intenta expresar su comprensión estética y ética del problema...algunos son mas fuertes en el campo de la lecto-escritura y desde allí ayudan a producir los textos finales de la obra. (que son leídos y releídos por el grupo, discutidos y nuevamente pasados a proceso de escritura).

Otros aportan desde el campo poético-musical, tratan de encontrar e interpretar o hacer las canciones (escogimos el tango CAMBALACHE para hacer las coreografías de la obra, pues es un tango escrito por alguien que conocia el lenguaje teatral y expresaba la amargura de un tiempo tan terrible como el que vivimos.)

Otros mas afines con las artes plásticas aportan imágenes buscadas en los libros clásicos de pintura, en otras obras fílmicas o teatrales o en fotografías del periódico, con el fin de solucionar problemas de ambientes escenográficos, vestuario y utilería. En esta instancia vemos las pinturas de GOYA “LOS CAPRICHOS DE LA GUERRA”.

Finalmente la obra se expone al público en un formato que llamamos TEATRO-FORO, donde el público asistente puede expresar su sentir o pensar ya sea sobre la obra o sobre la realidad que intenta expresar. En esos foros los jóvenes tienen que contestar preguntas del público sobre todos los asuntos expuestos en el escenario.

Es frecuente que nos acompañen personalidades de la comunidad o de la institución para responder a preguntas de carácter puntual o científico que superen los conocimientos de los actores.

FACTORES QUE INTEGRAN EL TRIANGULO DEL PROCESO DE FABULACIÓN.

                                                             TEMA

                                           Jóvenes voluntarios en la guerra.

Estudio de documentos                                                      Obras de arte sobre el asunto                                    

Sobre la juventud y la

Infancia involucrada en  ESTUDIO DE MESA.   IMPROVISOS.                                                                       

El conflicto armado y en

La delincuencia común.

                                            Anécdotas sobre situaciones

                                                 Afines a los casos tratados.

Obras : Goya, los caprichos. Los olvidados de Buñuel, Condores no entierran todos los días, Cuentos de García Marquez, 100 años de soledad etc. Hurakan de German Castro Caicedo. Obras de Botero sobre la violencia en Colombia.

Nota: Es bueno aclarar que somos conscientes de una realidad sobre la población popular de las grandes ciudades colombianas, como Cali, y esta realidad no es otra que la descomposición del campesinado por la llamada “violencia” , donde el campesinado es expropiado de sus tierras y obligado a huir a las ciudades, donde no tiene otra opción para vivir que las llamadas favelas o barrios de invasión, allì crecen estos Rouzzantes actuales, desarraigados, humillados (olvidados, diría Buñuel), materia prima para la continuación de la violencia, claro con otras nominaciones partidistas o milicianas, pero en fin cumpliendo siempre su nefasta función de expropiar las tierras y echar a los campesinos hacia las grandes ciudades, es decir, el ciclo se repite pero ahora los hjos de las victimas son los mercenarios de los victimarios.

Es recomendable leer las notas que sobre el asunto expone Estanislao Zuleta en su libro Arte y Filosofía.

El Quijotiz, de la literatura al teatro festivo.

martes 1 de marzo de 2011

Después de tomar un taller con  Misael Torres, sobre teatro festivo, me atreví a proponerle al grupo que hiciéramos una versión teatral del Ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, para llevarla, como en los buenos tiempos del teatro popular latinoamericano, a los escolares de los barrios populares.

La meta era lograr un espectáculo de 45 minutos (una hora clase) que sin caer en la banalización del texto de Cervantes, le permitiera a los niños iniciarse en el mundo de Quijana-Quijote-Quijotiz , Panza - Pancino, Aldonza-Dulcinea.

Este espectáculo, además, debería funcionar con el mínimo de aparatos (desaparatizar era la consigna), el mínimo de actores, y el máximo de posibilidades expresivas (títeres, canto, música al vivo y pregrabada, diálogo cómico, danza, poesía, etc.).

Hasta este momento hemos realizado dos circuitos por las escuelas públicas de Cali. 

Fué duro en un principio darnos cuenta que la comodidad  de la sala del Teatro Esquina latina, donde ensayábamos, nos despreparó para asumir los escenarios no convencionales de estas escuelas, pero frente a las dificultades, fuimos adaptando el espectáculo  a la realidad para la cual fué creado.

La mayor dificultad ha sido la de prescindir de las luces , del humo y de otros efectos que en  la sala a la italiana nos servían para llevar la imaginación del espectador de un lugar al otro de un tiempo a otro, para dar idea de evocación, alucinación, equívoco quijotesco.

Otra dificultad que supimos vencer consistió en adecuar la voz y el ritmo de la obra al bullicioso e hiperactivo mundo de los niños de los barrios caleños.

Y  he aquí que hemos llegado a las cincuenta funciones; mas de siete mil niños  han disfrutardo con nuestra obra, amaron al Quijote y se enamoraron de Dulcinea. 
No vamos a ocultar que a veces nos sentimos cansados fisicamente, nos estresamos y llegarnos a pelearnos, pero ahora nos sentimos felices por  haber cumplido con lo que tanto amamos,  el teatro popular.

Generalidades

GENERALIDADES.

El espectáculo nunca está terminado, siempre es posible y deseable cambiar uno que otro aspecto. Aunque se desee no hay una presentación teatral  igual a otra. Las obras son como animales domésticos, seres vivos que siempre cambian y tenemos que cuidarlas y alimentarlas para que el cambio sea hacia la vida y no hacia la muerte.

TÉCNICAS.

Estudiamos los sonidos que se producen  con los instrumentos nativos. Mixturamos el instrumento artesanal con las tecnologías electrónicas y digitales.

Nos atraen los títeres y las máscaras, pues son técnicas muy agradecidas por el público popular. El teatro de objetos también es una técnica deseable, hacer actuar los objetos, convertirlos en otros, en muñecos, en seres vivientes o en prolongaciones de nuestro ser.

En cuanto a la Expresión Corporal, mixturamos técnicas del mimo con técnicas dancísticas populares,  por eso nos sentimos atraídos por la capoeira, el tango, las danzas folclóricas  y la salsa.

Hemos experimentado la cuentería, el musical, la máscara, los títeres, y la comedia.

Cada obra nos pide un nuevo aprendizaje.

Nuestro laboratorio es el escenario popular, pensamos que un entrenamiento demasiado encerrado, tiende a aislar al actor en vez de ligarlo con la gente , además, pensamos que la verdadera expresión del actor tiene que ver con su cuerpo vestido y no desnudo, con sus manos ocupadas y no vacías, con música al vivo o pregrabada y no en silencio y en un lugar concretado por la palabra, la luz , el sonido y con un dispositivo escenográfico y no en el vacío total.
Los trajes de color, el maquillaje, la escenografía pintada, deben confrontarse con el gris de la ciudad

El diseño y la realización de vestuario, escenografía y muñecos, es parte clave de la formación de un buen aprendiz de teatro popular.

Dramaturgia

El método de la Plataforma para elaborar su dramaturgia se puede sintetizar asi¨: se parte de un análisis de una problemática  social de nuestra ciudad y luego  se busca  como expresar este asunto, no directamente, sino a traves del distanciamiento que nos proporciona un "Cuento metáfora”.

La idea no es nueva, desde la clásica antiguedad  el teatro lo ha hecho así,  los griegos recurrieron a sus Mitos Sagrados para afianzar su democracia y Aristófanes se burló de estos mismos Mitos para evitar las guerras con que se auto-destruyeron.
Bertold Brecht hizo su propia versión de Antígona para oponerse al Nazismo y Arthur Miller acudió a la historia de las brujas de Salen para hablar de la cacería de comunistas durante los tiempos de la guerra fría.
Un ejemplo mas reciente y mas cercano, es el del cineasta colombiano Víctor Gaviria, que echa mano de "la vendedora de fósforos" para hablar de la miseria en los barrios de ladera de Medellín.

 Para la puesta en escena nuestro sistema de trabajo permite al actor elaborar su propia partitura de tonos y gestos, pero también lo anima a que se inmiscuya positivamente en la dramaturgia del texto, aportando frases y palabras desde las improvisaciones y no pocas veces desde la mesa.   
La improvisación es el verdadero arte del actor. AWS.

Podríamos decir que somos aprendices de Boal, Bertold Brecht y Paulo Freire, que mixturamos el teatro épico con  la educación popular.

Una de las tesis mas importantes de la plataforma es sobre la función social del teatro. Hacer un teatro elemental, básico, pedagógico , que le permita tanto a los actores como al público reflexionar sobre su propia existencia y  que anime la búsqueda de la emancipación, personal y social, que creemos no está en el camino de la guerra si no el de la resistencia pacífica con una dinámica política y cultural.